La spazialità giapponese non fa solo del vuoto l’elemento strutturante. La sua trama è fatta del vuoto che consente al pieno dell’esperienza di prendere forma. È una spazialità in cui soggetto e oggetto tendono a confondersi.
Irene Sartoretti, 10 Novembre 2015
Micron
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Architetta e sociologa

«Le città quadrangolari, reticolari, (Los Angeles per esempio) producono, così si dice, un disagio profondo : esse feriscono in noi un senso cenestesico della città il quale esige che ogni spazio urbano abbia un centro in cui andare, da cui tornare, un luogo compatto da sognare e in rapporto al quale dirigersi e allontanarsi, in una parola, inventarsi […] l’Occidente ha fin troppo bene compreso questa legge […] il centro delle nostre città è sempre pieno: luogo contrassegnato, è lì che si raccolgono e si condensano i valori della civiltà: la spiritualità (con le chiese), il potere (con gli uffici), il denaro (con le banche), le merci (con i grandi magazzini), la parola (con le «agorà»: caffè e passeggiate)»
Barthes R. (1970). L’empire des signes. Trad.it (1984). L’impero dei segni. Torino, Einaudi.

L’Occidente ha storicamente concepito il vuoto quale negativo del pieno. È ciò che è pieno che connota uno spazio. Lo connota il gioco di masse plastiche fatto di pieni che si stagliano sui vuoti, di luce che colpisce l’oscurità.
La tradizione giapponese mostra invece come lo spazio possa essere letto a rovescio. Sarà quindi la rarefazione di ciò che è visivamente silente, con la sua evocazione del vuoto, a definire lo spazio e non viceversa. Sarà il vuoto a sostenere l’emozione estetica. Un’emozione che sgorga dalle sfumature impercettibili. È per questo che i giardini zen giapponesi, distillato di un rapporto col paesaggio e con la natura la cui profondità sfugge al sentire occidentale, sono fatti solo di ghiaia pettinata a formare linee parallele su cui affiorano pietre come fossero isole. Tutto è monocromo, statico, atemporale. Solo la leggera patina del muschio viene lasciata ad indicare lo scorrere lineare del tempo. Così come al di là dell’alto muro che cinge il giardino zen, viene lasciato un albero a foglia caduca, unico elemento che segna lo scorrere ciclico delle stagioni.
È così anche per le forme urbane giapponesi. Al centro, dove l’Occidente innalza chiese e palazzi civici o del potere, il Giappone lascia il vuoto. Tanto che il palazzo imperiale giapponese è nascosto dalla vegetazione, è invisibile, oltre che impenetrabile. È questo vuoto dissimulato che sostiene tutta l’orditura urbana.

COSÌ LA CITTÀ, COSÌ LE FORME ARTISTICHE
Le forme artistiche giapponesi evocano storicamente l’astrazione, la rarefazione, il vuoto. Le forme artistiche occidentali il vuoto lo hanno scoperto nel Novecento, dopo secoli di arte della pienezza e della presenza. Il vuoto nell’arte occidentale lo ha portato al suo massimo grado Yves Klein, artista francese, non a caso appassionato di Judo e di Giappone. Klein ha operato la riduzione del mondo visibile all’essenziale, con le sue opere fatte dello strato omogeneo di un unico colore. Solo che, in genere, l’astrazione operata dall’arte occidentale è un modo per ridurre il mondo visibile alla sua geometria essenziale. È una ricerca che ha il rigore della ricerca analitica. Ha il rigore della modellizzazione del reale fatta dalle discipline scientifiche. È una scissione della realtà sensibile nei suoi elementi primari, che appaiono così con chiarezza e con nitore estremi da poter essere, per così dire, chirurgicamente analizzati.

UN’ALTRA IDEA DI SPAZIO
L’astrazione nell’arte e nell’estetica giapponese è qualcosa di diverso. È una tensione al vuoto che rende possibile il risaltare nell’omogeneità di tutte le gradazioni più infinitesimali e di tutti i mutamenti più impercettibili. È quel risalto dato agli accadimenti più anodini che la ricchezza della forma piena e della saturazione variopinta dei colori lascia altrimenti sfumare nell’indifferenza.
Quella giapponese è un’idea altra di spazio che si mostra forse con ancor più chiarezza se si guarda alla letteratura e alle composizioni poetiche, i famosi haiku. Anche se si guarda alle forme letterarie contemporanee. Tutto si gioca sulle emozioni e sugli sconvolgimenti interiori, anche profondi, generati dai movimenti e dai brusii più impercettibili, colti con un’attenzione all’infinitesimale fra le cose visivamente fragorose del mondo circostante. È così che un lieve raggrumarsi d’ombra, che un accenno leggero di pioggia e che un incedere lento di lumaca provocano l’emozione più profonda. Non in quanto metafora di qualcosa, ma in quanto tali. È un’emozione, uno stupore per il mondo che rimane pressoché estraneo a una cultura come quella occidentale, erede ancor oggi della pienezza e degli eccessi barocchi e poi romantici.
La spazialità giapponese non fa solo del vuoto l’elemento strutturante. La sua trama è fatta del vuoto che consente al pieno dell’esperienza di prendere forma. È una spazialità in cui soggetto e oggetto tendono a confondersi. Basti pensare che in giapponese il pronome personale io è di importazione occidentale. Non che non esistesse prima. È che la parola io, uchi, è piuttosto elastica a seconda del contesto in cui è impiegata. Può riferirsi originariamente all’io, così come a un insieme di persone, così come a un luogo. Ha cioè, diversamente da quanto avviene per le lingue indoeuropee un carattere situazionale. C’è quindi un confine sfilacciato, aperto, come una soglia più che un confine, fra la persona e il suo ambiente. Non c’è quella distinzione netta che separa il soggetto occidentale dal suo intorno, che lo erige appunto a qualcosa di distinto. Innalzato a qualcosa di distinto dal suo intorno il soggetto occidentale può cartesianamente dubitare di tutto il resto. La sua è una identità forte, monolitica. Il suo operare sull’ambiente circostante ha qualcosa di quasi demiurgico. Ha qualcosa dell’homo artifex, che agisce in contrasto con ciò che lo circonda.
Difficile è trovare il perdurare di questo rapporto con lo spazio nell’urbanità odierna giapponese. Difficile è, nella caotica densità visiva ridondante di segni della metropoli contemporanea ritrovare le tracce sia di questo rapporto con l’astrazione che di questo immergersi in modo talmente abissale nelle cose tanto da annullarsi e fluire in esse. Le tracce spaziali, le si ritrova, piuttosto, nella sobrietà scarna degli interni. Le si ritrova nell’importanza che l’elemento naturale esercita nell’esperienza quotidiana e nel suo racconto, nell’arte e in certa architettura nipponica colta, come quella di Shigeru Ban e di Tadao Ando. Queste riuniscono la tensione all’astrazione con lo stupore ininterrotto per l’elemento naturale – che può essere l’acqua, può essere il cielo e così via dicendo – preso nella sua purezza più astratta.

Bibliografia
Barthes, R. (1970). L’empire des signes. Trad.it (1984). L’impero dei segni. Torino, Einaudi.
Kakuzo, O. (1909). The book of tea. Trad.it (2007). Lo zen e la cerimonia del tè. Milano, Feltrinelli.
Salat, S., Labbé F. (1986). Créateurs du Japon, Le Pont flottant des songes. Paris, Hermann.
Tanizaki, J. (1935). In Ei Raisan. Trad.it (1982). Libro d’ombra. Milano, Bompiani.

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